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從口傳心授到訂單培養(yǎng)
科班是一種學(xué)藝與演出相結(jié)合的教習(xí)群體，最早的越劇科班是1923年嵊州商人王金水創(chuàng)辦的女班。早期的科班教育以“口傳心授”的傳統(tǒng)方式培養(yǎng)出大批優(yōu)秀的人才，以其因材施教的優(yōu)勢，在越劇的鼎盛時(shí)期成為全國各地越劇團(tuán)培養(yǎng)后續(xù)人才的最重要手段，也培養(yǎng)了大批現(xiàn)代越劇“中流砥柱”的演員。
受西方教育思想的影響，新中國成立后越劇演員的培養(yǎng)也走上了學(xué)校教育之路。學(xué)校教育以班級授課制的方式，運(yùn)用現(xiàn)代教育手段，由專門的教師對學(xué)生傳授知識。這種人才培養(yǎng)的方式是目前表演團(tuán)體人才供給的主流形式。
為了解決學(xué)校教育不能與表演團(tuán)體完美結(jié)合以及招生難等不足，“訂單式培養(yǎng)”的院團(tuán)合作模式應(yīng)運(yùn)而生。這種模式針對劇團(tuán)所需、由學(xué)校量身訂制，同時(shí)帶有劇團(tuán)文化色彩，實(shí)現(xiàn)了雙方的互利共贏。2007年浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院與浙江越劇團(tuán)合作單獨(dú)培養(yǎng)“男班”；2008年浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院與浙江小百花越劇團(tuán)聯(lián)手開辦“小百花班”等，都取得了顯著的成效。
“訂單式培養(yǎng)”的合作模式雖然解決了演出人才的供求難題，但是在流派傳承方面仍有欠缺。在這一背景下，2010年4月，“中國戲曲學(xué)院京劇流派藝術(shù)研習(xí)班”掛牌開班，就是我們所稱的“流派班”。它以培養(yǎng)優(yōu)秀流派傳承人為目標(biāo)，很好地解決了流派傳承中出現(xiàn)的流派發(fā)展不平衡、發(fā)展較好的流派迫切需要年輕的優(yōu)秀繼承者等問題。實(shí)踐證明，“流派班”是非常成功的培養(yǎng)模式，“國家主辦——學(xué)院統(tǒng)籌——基地教學(xué)——回團(tuán)實(shí)踐”四位一體的教學(xué)運(yùn)行模式得到了社會各界的充分肯定。
受此啟發(fā)，被譽(yù)為“越劇藝術(shù)家的搖籃”的嵊州越劇藝術(shù)學(xué)校，2010年秋也開設(shè)了“國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（越劇）流派傳承人班”。聘請“越劇十姐妹”及越劇流派創(chuàng)始人等一批老一輩越劇表演藝術(shù)家和京劇名家作為學(xué)校顧問，組建由著名越劇演員、導(dǎo)演、文化名人組成的“越劇導(dǎo)師團(tuán)”來藝術(shù)學(xué)校講學(xué)、授藝和指導(dǎo)，成為“娘家戲校”建設(shè)和發(fā)展的有力支撐。
越劇流派久遠(yuǎn)
越劇流派的產(chǎn)生主要在上個(gè)世紀(jì)四十至六十年代，其產(chǎn)生與越劇唱腔本身和流派創(chuàng)始人的修養(yǎng)都有很大關(guān)系。一方面，越劇作為板腔體藝術(shù)，允許演員在板式許可范圍內(nèi)對行腔、潤腔、咬字等有靈活的把握和安排；另一方面，演員在長期的藝術(shù)實(shí)踐中根據(jù)自身嗓音條件，揚(yáng)長避短，吸收前輩精華，不斷豐富越劇唱腔和表演技巧，形成了獨(dú)特的表演和演唱風(fēng)格。
越劇流派依據(jù)形成的時(shí)間不同，可分為兩代。
第一代影響較大的有袁雪芬大師創(chuàng)立的旦角流派——袁派和尹桂芳大師創(chuàng)立的越劇小生流派——尹派，以及徐玉蘭的徐派，傅全香的傅派，范瑞娟的范派，竺水招的竺派等。
以尹派為例，尹桂芳在繼承竺素娥等同行前輩精華的基礎(chǔ)上，又向京劇小生名家葉盛蘭、姜妙香等求教，逐漸形成了自己別具一格的表演特色。她嗓音厚實(shí)，音色甜潤。根據(jù)自己的條件，充分發(fā)揮其中低音區(qū)的優(yōu)勢，著重追求唱腔音色的變化、腔詞的韻味，在唱法上講究以字行腔、字重腔輕、內(nèi)緊外松，賦予字音濃厚的感情色彩，使唱腔有一種獨(dú)特的韻律美。代表劇目《何文秀》《盤妻索妻》《山河戀》等。
上世紀(jì)五六十年代，第二代越劇流派創(chuàng)始人形成了自己獨(dú)特唱腔風(fēng)格，其中影響較大的有，陸（錦花）派、戚（雅仙）派、王（文娟）派、呂（瑞英）派、金（采鳳）派、張（云霞）派、畢（春芳）派等。
第二代流派中，社會影響最大的是我的恩師王文娟創(chuàng)立的王派。她在“紅樓夢”中飾演的林黛玉，堪稱王派藝術(shù)的巔峰之作。王派唱腔很注重音調(diào)節(jié)奏與語勢感情的結(jié)合，平易樸實(shí)、自然流暢、韻味濃郁。在表演上，王文娟老師素有“性格演員”之稱，其唱腔情真意切，運(yùn)腔平緩委婉而深藏一種內(nèi)在的力量。她中低音區(qū)音色渾厚柔美，在唱段的重點(diǎn)唱句中，則運(yùn)用高音以突出唱段的高潮，從而形成強(qiáng)烈的色彩對比。演唱時(shí)她以真聲為主，不追求花哨，在樸實(shí)中見華彩，把不同曲調(diào)、多種板式組織為成套唱腔，細(xì)致而有層次地揭示人物內(nèi)在感情的細(xì)微變化。
傳承的竅門
從學(xué)習(xí)的角度而言，我個(gè)人的體驗(yàn)是要做到“五多”，即多聽、多看、多問、多練、多演。過去京劇行里有句老話，“學(xué)在北京、練在天津、演出在上海”說的就是這“五多”。多聽、多看、多問才能將前輩的精華學(xué)到手，多練、多演才能結(jié)合自身融會貫通，學(xué)得靈活。記得1998年參加越劇新十姐妹大賽，我選擇了恩師的楊開慧片段《記得當(dāng)年清水塘》，在保留流派經(jīng)典同時(shí)，根據(jù)自身嗓音條件，在老師的理解和贊同下，與著名作曲家談聲賢老師反復(fù)斟酌，把唱段后半部分大膽改成更高的音區(qū)，讓演唱更具張力、更具感染力。使得楊開慧烈士在外柔內(nèi)剛中多了幾分革命者的浩然氣節(jié)。
另外，我的梅花獎作品《李三娘》，她落難磨房16年后與丈夫久別重逢，悲喜交加時(shí)刻，卻得知丈夫12年前已經(jīng)成婚……李三娘真是欲哭無淚、痛斷肝腸，如泣如訴的大段無伴奏清唱“十六年，三尺磨房作證，留下了多少血淚痕；十六年，千斤石磨可作證，磨滅了多少晨與昏；十六年，風(fēng)雪井臺可作證……”可謂字字含淚，聲聲悲戚。清唱至最后一句“十六年哪，苦水魚塘可作證，闖過了多少死與生”，當(dāng)唱到“多、少”時(shí)，李三娘運(yùn)用泣聲、欲哭無淚，然而讓悲憤交加、催人斷腸的音樂語匯先行，李三娘顫抖的身軀跪步移動著，仿佛在控訴16年悲苦命運(yùn)，這個(gè)突然的停頓，既讓李三娘16年悲情有了充分的宣泄點(diǎn)，也讓觀眾有了喘息、聯(lián)想、釋放，那一瞬間，使人物與觀眾的心靈產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。為塑造好人物形象，有時(shí)我會跳出流派，許多時(shí)候，我也會站在觀眾的視角去思考，努力引領(lǐng)觀眾與舞臺人物的情感和劇情演繹保持同步，激發(fā)觀眾內(nèi)心的共鳴。
四功五法+舉一反三
正如我們前面談到的，傳承不能使流派藝術(shù)僵化，這就涉及創(chuàng)新的問題。“學(xué)我者生，似我者亡”，齊白石老人這一名言揭示了藝術(shù)傳承的真諦。他認(rèn)為應(yīng)該虛心向有成就的前人學(xué)習(xí)，但假如藝術(shù)創(chuàng)作酷似前人、迷失了自我，藝術(shù)就會失去活力。藝術(shù)總是相通的，齊白石老人的這個(gè)觀點(diǎn)對于我們越劇的傳承與創(chuàng)新很有借鑒意義。
2000年，我作為特邀演員加盟溫州越劇團(tuán)《白兔記》的創(chuàng)作排練，其間，常與恩師電話交流“李三娘”的唱腔設(shè)計(jì)，她由衷地對我說：“錦霞，你的嗓子條件比較好，不要局限于我的音區(qū)，應(yīng)該大膽發(fā)揮。”后來，老師專程趕往溫州看了彩排演出，恩師鼓勵學(xué)生說：“劇情幾處情感制高點(diǎn)，高音運(yùn)用得很到位，觀眾的掌聲已經(jīng)證明……”
越劇以唱功見長，演唱是語言的夸張，但不能為唱而唱，更是為了塑造人物服務(wù)。除了很好地傳承越劇流派，如何能唱出生動的人物形象，唯有讓越劇流派、演唱技巧和演唱功力發(fā)揮到極致，才能進(jìn)一步去深化人物的內(nèi)涵和特征。
當(dāng)年一曲楊開慧唱段的改良，贏得恩師及業(yè)內(nèi)同行的首肯，也順利獲得“越劇新十姐妹”稱號。后來，在我出演八集越劇電視劇《毛澤東和楊開慧》的時(shí)候，遵照恩師教誨，按照人物情感需要合理布局流派的運(yùn)用，楊開慧從清純少女成為毛澤東妻子，再后來成為革命者，英勇就義。與著名作曲家陳國良反復(fù)交流，在保持質(zhì)樸自然的王派基礎(chǔ)上，更注重了人物逐步發(fā)展的音樂形象，力求合理完美地呈現(xiàn)“這一個(gè)”人物形象。
所以，做好流派傳承，既要在“四功五法”的表現(xiàn)形式上得其精髓，又要善于舉一反三，靈活運(yùn)用。
當(dāng)下，許多名家在不斷地演出實(shí)踐中，也在積極進(jìn)行著越劇流派唱腔的開拓創(chuàng)新，如茅威濤的尹派藝術(shù)，塑造了許多風(fēng)流倜儻的越劇小生形象，獨(dú)具瀟灑飄逸、抒情流暢的藝術(shù)魅力；吳鳳花的范派藝術(shù)在繼承范派的基礎(chǔ)上，在聲腔上運(yùn)用真假嗓音結(jié)合，具有清純明亮、跌宕起伏和頓挫鮮明的藝術(shù)特色。另外，如錢惠麗、方亞芬、趙志剛、鄭國鳳、王志萍等越劇藝術(shù)家，他們在努力繼承流派的同時(shí)，也逐步形成有自己鮮明個(gè)性的流派唱腔。
開流派班，讓越劇進(jìn)校園
中國戲曲學(xué)院在我國戲曲教育領(lǐng)域的優(yōu)勢得天獨(dú)厚，教學(xué)效益顯著，社會影響廣泛，是中國戲曲教育的“最高學(xué)府”，因此責(zé)任也愈發(fā)重大。2011年，中國戲曲學(xué)院越劇本科班首次開班，越劇班的同學(xué)們充分享用了中國戲曲學(xué)院的資源優(yōu)勢，接受京劇名家、昆曲名家、越劇名家、川劇名家以及眾多劇種的知名人士給予他們的許多指導(dǎo)。這四年學(xué)習(xí)下來，同學(xué)們的表演都得到了更好地規(guī)范和極大地豐富，為今后的舞臺生涯打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
越劇是全國第二大劇種，在國際上被譽(yù)為中國歌劇，影響深遠(yuǎn)。當(dāng)年周恩來總理到瑞士日內(nèi)瓦參加國際會議，帶去的中國禮物是“兩臺”，也就是茅臺和《梁山伯與祝英臺》，并親自設(shè)計(jì)了廣告詞——“中國的羅密歐與朱麗葉”。統(tǒng)觀當(dāng)下，越劇流派的發(fā)展雖然取得了一些成績，但也存在諸多亟待解決的問題，最突出的兩個(gè)問題，一是少數(shù)流派的傳承狀況令人擔(dān)憂；二是少數(shù)流派出現(xiàn)流派特征弱化的現(xiàn)象。
中國戲曲學(xué)院作為戲曲的最高學(xué)府，沒有開設(shè)越劇“流派班”非常遺憾。我作為一名越劇演員，由衷地期待在不久的將來，在“國戲”的校園里也會有越劇“流派班”學(xué)員們的身影。
“流派班”的意義不但在于越劇流派藝術(shù)后繼有人，更重要的是有利于培養(yǎng)高素質(zhì)的年輕觀眾群體。上世紀(jì)九十年代中期，為了爭取更多年輕觀眾，我也嘗試拍攝過全新視聽的越劇MTV，嘗試創(chuàng)作了江南越歌《斷橋的傳說》，頗受年輕越劇愛好者的歡迎。
每一種藝術(shù)都有其繼承性，隨著時(shí)代的前進(jìn),又必須推陳出新，否則就會導(dǎo)致劇種的凝固和僵化，最終會失去觀眾。但假若急于求成，在改革中采用突變的方式，使劇種失去了個(gè)性，也同樣會失去觀眾。必須要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)當(dāng)代觀眾的審美需求，創(chuàng)造出一些新的東西，使之有所突破，有所前進(jìn)。
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