手機版|
二維碼|
從口傳心授到訂單培養
科班是一種學藝與演出相結合的教習群體，最早的越劇科班是1923年嵊州商人王金水創辦的女班。早期的科班教育以“口傳心授”的傳統方式培養出大批優秀的人才，以其因材施教的優勢，在越劇的鼎盛時期成為全國各地越劇團培養后續人才的最重要手段，也培養了大批現代越劇“中流砥柱”的演員。
受西方教育思想的影響，新中國成立后越劇演員的培養也走上了學校教育之路。學校教育以班級授課制的方式，運用現代教育手段，由專門的教師對學生傳授知識。這種人才培養的方式是目前表演團體人才供給的主流形式。
為了解決學校教育不能與表演團體完美結合以及招生難等不足，“訂單式培養”的院團合作模式應運而生。這種模式針對劇團所需、由學校量身訂制，同時帶有劇團文化色彩，實現了雙方的互利共贏。2007年浙江藝術職業學院與浙江越劇團合作單獨培養“男班”；2008年浙江藝術職業學院與浙江小百花越劇團聯手開辦“小百花班”等，都取得了顯著的成效。
“訂單式培養”的合作模式雖然解決了演出人才的供求難題，但是在流派傳承方面仍有欠缺。在這一背景下，2010年4月，“中國戲曲學院京劇流派藝術研習班”掛牌開班，就是我們所稱的“流派班”。它以培養優秀流派傳承人為目標，很好地解決了流派傳承中出現的流派發展不平衡、發展較好的流派迫切需要年輕的優秀繼承者等問題。實踐證明，“流派班”是非常成功的培養模式，“國家主辦——學院統籌——基地教學——回團實踐”四位一體的教學運行模式得到了社會各界的充分肯定。
受此啟發，被譽為“越劇藝術家的搖籃”的嵊州越劇藝術學校，2010年秋也開設了“國家非物質文化遺產（越劇）流派傳承人班”。聘請“越劇十姐妹”及越劇流派創始人等一批老一輩越劇表演藝術家和京劇名家作為學校顧問，組建由著名越劇演員、導演、文化名人組成的“越劇導師團”來藝術學校講學、授藝和指導，成為“娘家戲校”建設和發展的有力支撐。
越劇流派久遠
越劇流派的產生主要在上個世紀四十至六十年代，其產生與越劇唱腔本身和流派創始人的修養都有很大關系。一方面，越劇作為板腔體藝術，允許演員在板式許可范圍內對行腔、潤腔、咬字等有靈活的把握和安排；另一方面，演員在長期的藝術實踐中根據自身嗓音條件，揚長避短，吸收前輩精華，不斷豐富越劇唱腔和表演技巧，形成了獨特的表演和演唱風格。
越劇流派依據形成的時間不同，可分為兩代。
第一代影響較大的有袁雪芬大師創立的旦角流派——袁派和尹桂芳大師創立的越劇小生流派——尹派，以及徐玉蘭的徐派，傅全香的傅派，范瑞娟的范派，竺水招的竺派等。
以尹派為例，尹桂芳在繼承竺素娥等同行前輩精華的基礎上，又向京劇小生名家葉盛蘭、姜妙香等求教，逐漸形成了自己別具一格的表演特色。她嗓音厚實，音色甜潤。根據自己的條件，充分發揮其中低音區的優勢，著重追求唱腔音色的變化、腔詞的韻味，在唱法上講究以字行腔、字重腔輕、內緊外松，賦予字音濃厚的感情色彩，使唱腔有一種獨特的韻律美。代表劇目《何文秀》《盤妻索妻》《山河戀》等。
上世紀五六十年代，第二代越劇流派創始人形成了自己獨特唱腔風格，其中影響較大的有，陸（錦花）派、戚（雅仙）派、王（文娟）派、呂（瑞英）派、金（采鳳）派、張（云霞）派、畢（春芳）派等。
第二代流派中，社會影響最大的是我的恩師王文娟創立的王派。她在“紅樓夢”中飾演的林黛玉，堪稱王派藝術的巔峰之作。王派唱腔很注重音調節奏與語勢感情的結合，平易樸實、自然流暢、韻味濃郁。在表演上，王文娟老師素有“性格演員”之稱，其唱腔情真意切，運腔平緩委婉而深藏一種內在的力量。她中低音區音色渾厚柔美，在唱段的重點唱句中，則運用高音以突出唱段的高潮，從而形成強烈的色彩對比。演唱時她以真聲為主，不追求花哨，在樸實中見華彩，把不同曲調、多種板式組織為成套唱腔，細致而有層次地揭示人物內在感情的細微變化。
傳承的竅門
從學習的角度而言，我個人的體驗是要做到“五多”，即多聽、多看、多問、多練、多演。過去京劇行里有句老話，“學在北京、練在天津、演出在上海”說的就是這“五多”。多聽、多看、多問才能將前輩的精華學到手，多練、多演才能結合自身融會貫通，學得靈活。記得1998年參加越劇新十姐妹大賽，我選擇了恩師的楊開慧片段《記得當年清水塘》，在保留流派經典同時，根據自身嗓音條件，在老師的理解和贊同下，與著名作曲家談聲賢老師反復斟酌，把唱段后半部分大膽改成更高的音區，讓演唱更具張力、更具感染力。使得楊開慧烈士在外柔內剛中多了幾分革命者的浩然氣節。
另外，我的梅花獎作品《李三娘》，她落難磨房16年后與丈夫久別重逢，悲喜交加時刻，卻得知丈夫12年前已經成婚……李三娘真是欲哭無淚、痛斷肝腸，如泣如訴的大段無伴奏清唱“十六年，三尺磨房作證，留下了多少血淚痕；十六年，千斤石磨可作證，磨滅了多少晨與昏；十六年，風雪井臺可作證……”可謂字字含淚，聲聲悲戚。清唱至最后一句“十六年哪，苦水魚塘可作證，闖過了多少死與生”，當唱到“多、少”時，李三娘運用泣聲、欲哭無淚，然而讓悲憤交加、催人斷腸的音樂語匯先行，李三娘顫抖的身軀跪步移動著，仿佛在控訴16年悲苦命運，這個突然的停頓，既讓李三娘16年悲情有了充分的宣泄點，也讓觀眾有了喘息、聯想、釋放，那一瞬間，使人物與觀眾的心靈產生了強烈的情感共鳴。為塑造好人物形象，有時我會跳出流派，許多時候，我也會站在觀眾的視角去思考，努力引領觀眾與舞臺人物的情感和劇情演繹保持同步，激發觀眾內心的共鳴。
四功五法+舉一反三
正如我們前面談到的，傳承不能使流派藝術僵化，這就涉及創新的問題。“學我者生，似我者亡”，齊白石老人這一名言揭示了藝術傳承的真諦。他認為應該虛心向有成就的前人學習，但假如藝術創作酷似前人、迷失了自我，藝術就會失去活力。藝術總是相通的，齊白石老人的這個觀點對于我們越劇的傳承與創新很有借鑒意義。
2000年，我作為特邀演員加盟溫州越劇團《白兔記》的創作排練，其間，常與恩師電話交流“李三娘”的唱腔設計，她由衷地對我說：“錦霞，你的嗓子條件比較好，不要局限于我的音區，應該大膽發揮。”后來，老師專程趕往溫州看了彩排演出，恩師鼓勵學生說：“劇情幾處情感制高點，高音運用得很到位，觀眾的掌聲已經證明……”
越劇以唱功見長，演唱是語言的夸張，但不能為唱而唱，更是為了塑造人物服務。除了很好地傳承越劇流派，如何能唱出生動的人物形象，唯有讓越劇流派、演唱技巧和演唱功力發揮到極致，才能進一步去深化人物的內涵和特征。
當年一曲楊開慧唱段的改良，贏得恩師及業內同行的首肯，也順利獲得“越劇新十姐妹”稱號。后來，在我出演八集越劇電視劇《毛澤東和楊開慧》的時候，遵照恩師教誨，按照人物情感需要合理布局流派的運用，楊開慧從清純少女成為毛澤東妻子，再后來成為革命者，英勇就義。與著名作曲家陳國良反復交流，在保持質樸自然的王派基礎上，更注重了人物逐步發展的音樂形象，力求合理完美地呈現“這一個”人物形象。
所以，做好流派傳承，既要在“四功五法”的表現形式上得其精髓，又要善于舉一反三，靈活運用。
當下，許多名家在不斷地演出實踐中，也在積極進行著越劇流派唱腔的開拓創新，如茅威濤的尹派藝術，塑造了許多風流倜儻的越劇小生形象，獨具瀟灑飄逸、抒情流暢的藝術魅力；吳鳳花的范派藝術在繼承范派的基礎上，在聲腔上運用真假嗓音結合，具有清純明亮、跌宕起伏和頓挫鮮明的藝術特色。另外，如錢惠麗、方亞芬、趙志剛、鄭國鳳、王志萍等越劇藝術家，他們在努力繼承流派的同時，也逐步形成有自己鮮明個性的流派唱腔。
開流派班，讓越劇進校園
中國戲曲學院在我國戲曲教育領域的優勢得天獨厚，教學效益顯著，社會影響廣泛，是中國戲曲教育的“最高學府”，因此責任也愈發重大。2011年，中國戲曲學院越劇本科班首次開班，越劇班的同學們充分享用了中國戲曲學院的資源優勢，接受京劇名家、昆曲名家、越劇名家、川劇名家以及眾多劇種的知名人士給予他們的許多指導。這四年學習下來，同學們的表演都得到了更好地規范和極大地豐富，為今后的舞臺生涯打下了一個堅實的基礎。
越劇是全國第二大劇種，在國際上被譽為中國歌劇，影響深遠。當年周恩來總理到瑞士日內瓦參加國際會議，帶去的中國禮物是“兩臺”，也就是茅臺和《梁山伯與祝英臺》，并親自設計了廣告詞——“中國的羅密歐與朱麗葉”。統觀當下，越劇流派的發展雖然取得了一些成績，但也存在諸多亟待解決的問題，最突出的兩個問題，一是少數流派的傳承狀況令人擔憂；二是少數流派出現流派特征弱化的現象。
中國戲曲學院作為戲曲的最高學府，沒有開設越劇“流派班”非常遺憾。我作為一名越劇演員，由衷地期待在不久的將來，在“國戲”的校園里也會有越劇“流派班”學員們的身影。
“流派班”的意義不但在于越劇流派藝術后繼有人，更重要的是有利于培養高素質的年輕觀眾群體。上世紀九十年代中期，為了爭取更多年輕觀眾，我也嘗試拍攝過全新視聽的越劇MTV，嘗試創作了江南越歌《斷橋的傳說》，頗受年輕越劇愛好者的歡迎。
每一種藝術都有其繼承性，隨著時代的前進,又必須推陳出新，否則就會導致劇種的凝固和僵化，最終會失去觀眾。但假若急于求成，在改革中采用突變的方式，使劇種失去了個性，也同樣會失去觀眾。必須要在繼承傳統的基礎上，根據當代觀眾的審美需求，創造出一些新的東西，使之有所突破，有所前進。
浙公網安備33010602010467號