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主講人：仲呈祥（中央文史研究館館員，中國文藝評論家協會主席，中國傳媒大學學術委員會主任，南京藝術學院藝術研究院院長，中國藝術研究院博士生導師）
仲呈祥：1946年生于滬，長于蜀，求學立業于北京。曾任中國電視藝術委員會副主任、秘書長、《中國電視》主編，國家廣電總局副總編輯，中國文聯副主席、書記處書記、黨組成員；現任中央文史研究館館員，全國哲學社會科學專家咨詢委員會委員，國務院學位委員會藝術學科評議組召集人，教育部藝術教育委員會副主任，中國文藝評論家協會主席，中國傳媒大學學術委員會主任、藝術研究院院長，兼任南京藝術學院藝術研究院院長，中國藝術研究院博士生導師等職。著有《當代文學散論》《藝苑問道》《審美之旅》《“飛天”與“金雞”的魅力》《大學影視》《中國電視劇歷史教程》《自厚天美》等學術專著20余部，提出了文化功能的“氛圍說、寶塔喻、引領論”和“文化化人、藝術養心、重在引領、貴在自覺”等文化建設理論主張。
一 自學緣起
“文化大革命”中，北京揪出吳晗、鄧拓、廖沫沙“三家村”，上行下效，成都也緊跟著揪出了馬識途、李亞群、沙汀“三家村”。我一介小民，雖然連“馬、李、沙”三人的尊容都未見過，卻因為在《成都晚報》上發表的幾十篇豆腐塊小雜文在教育界被當成“馬、李、沙的小爪牙”揪了出來，幾十篇小文章被貼出來冠以“奇文共欣賞，疑義相與析”供大家批判。我被隔離起來寫交待材料。于是容許我在隔離室學毛選或讀魯迅著作。這樣，天賜我良機，讓我能系統地讀《魯迅全集》。
倘要我對自己作一小傳，可曰：生于滬，長于蓉，求學立業于北京。弄過文學，不成氣候，改弄電影，又不成氣候；再弄電視，仍不成氣候；最后進入文聯，落得個“下崗職工”。這樣寫，是符合實際的。1946年8月9日，我生于上海，尚未發蒙，便隨母到了成都，直至新時期恢復“高考”后重招研究生的1978年。讀高中時，滿腦子還是父母給的“學好數理化，走遍天下都不怕”的教育，所以數理化成績一直很好，也未想過此生要從文。但我有一姐一兄一妹一弟，家庭靠父母不高的工資開支，待到姐兄都上了大學，妹讀初中弟上小學，我居中正在高中，經濟上入不敷出的現象月月發生。我看到學校收發室的告示板上出現了一位語文老師取報社寄來的稿費單的通知，于是突發奇想，覺得自己也可以給報社投稿掙點稿費來貼補家用，至少每月六元五角的伙食費可以不用再向母親伸手了。無知者最無畏，我竟真的一發而不可止地把自己看電影、看戲甚至看乒乓球比賽的觀感寫成小文章，投給《成都晚報》。殊不知，真的被選中了幾篇陸續上了報紙。當看到自己幼稚的文字經素不相識的編輯加工斧正后變成鉛字占據了報紙的“小豆腐塊”時，那種興奮勁和成就感令我從此與文藝評論結下了不解之緣。
1964年，被毛澤東稱為是“形左實右”的年頭，我高中畢業，校長在全校大會上都點名表揚我這個能在報上發表文章的學生會頭頭學文科將來一定會大有作為，但無情的“出身論”卻剝奪了我上大學的資格。我當上了教師，從教小學到教中學，直到被調入教育局的教研室工作。我主要教語文，也教過英語。“文化大革命”中，北京揪出吳晗、鄧拓、廖沫沙“三家村”，上行下效，成都也緊跟著揪出了馬識途、李亞群、沙汀“三家村”。我一介小民，雖然連“馬、李、沙”三人的尊容都未見過，卻因為在《成都晚報》上發表的幾十篇豆腐塊小雜文在教育界被當成“馬、李、沙的小爪牙”揪了出來，幾十篇小文章被貼出來冠以“奇文共欣賞，疑義相與析”供大家批判。我被隔離起來寫交待材料。那時，我剛20歲出頭呀！所幸，我畢竟查不出太多的劣跡，劃不上“地富反壞”四類分子，充其量定了個“暗三類”。而“交待”又早寫盡，于是容許我在隔離室學毛選或讀魯迅著作。這樣，天賜我良機，讓我能系統地讀《魯迅全集》。我本來就極崇拜魯迅，這段時間，我重點讀了《三閑集》《二心集》《南腔北調集》《偽自由書》《準風月談》和《且介亭雜文》，還研讀了《中國小說史略》和《漢文學史綱要》。“塞翁失馬，安知非福？”我的那點“魯迅學”的功底，主要是這時奠定的。
“四人幫”覆滅，歷史進入新時期。1978年，北京大學和杭州大學都恢復招收“魯迅研究方向”的研究生，我雖未正式進大學上過本科，但我自信通過自學已具備了攻讀“魯迅研究方向”研究生的能力，北京大學殿堂太高，而我母親又是杭州人，我于是便大膽報考了杭州大學。初試過后，在考生中我的專業和總分都名列前茅，復試時考官問我可知魯迅關于杭州的詩，我隨即應答出《阻郁達夫遷居杭州》，并從“墳壇冷落將軍岳”到“風波浩蕩逐行吟”逐句解釋了魯迅的用典。三位聯合招生的導師之一的鄭擇魁老師在面試后曾對我明言：“進入復試的四人中你年紀最小，成績最好。”言下之意，錄取當在情理之中。但出人所料的是，我朝思暮盼的錄取通知書卻遲遲并沒有到來。
大約是蒼天不負有心人吧，這時省委籌建四川社會科學院。負責籌建文學研究所的省委宣傳部的吳野老師是位文藝評論家，他與《成都晚報》的資深編輯鄧儀中老師都是我學習文藝評論的恩師。十年浩劫，人才十年斷檔。用人在即，他們力薦我先調入文學所工作。在時任省委宣傳部辦公室主任盧子貴的鼎力幫助下，我很快調入文學所工作。好事成雙，又逢剛復出主持中國社會科學院文學研究所工作的陳荒煤老師率隊于昆明開完全國文學科研規劃會后途經成都調研，需要社會科學院文學研究所對口接待，這任務便落在了我身上。我懷著崇敬的心情，小心翼翼地接待陳荒煤老師一行，并把這當成是絕好的求教學習機會。記得，他去新都寶光寺考察，見對聯“天下事了猶未了終以不了了之；世外人法無定法后知非法法也”很感興趣，便考問我應如何理解。我答后，又向他推薦了另一副對聯“在這里聽晨鐘暮鼓打破了無限機關；退一步看利海名場奔走出幾多魑魅”。他關切地詢問了我的情況，知道我報考了“魯迅研究方向”的研究生，且考分頗高，便告訴我他和朱寨正在主持國家“六五”重點社會科學研究項目之一的《中國當代文學思潮史》，人才斷檔，急需用人，想從報考本屆研究生中優選幾位青年參加，一邊攻讀，一邊科研。他問我：“魯迅研究雖然歸在現代文學里，但對研究當代文學十分重要。你愿意參加嗎？”這正是我求之不得的。很快，他的秘書嚴平為我辦好了進京手續。我結束了蜀中生涯，開始了真正進入學術的北京生涯。因此，是陳荒煤老師導引我真正開始走上了文藝研究的學術道路。
二 步步為營
每日三餐都在公園職工食堂吃，早餐5分錢一個油餅、2分錢一碗棒子面粥、2分錢咸菜，午餐4兩米飯2角錢一份肉片炒白菜，晚餐4兩饅頭一碗蛋湯，我每月工資42.5元，買25元飯菜票、5元郵票（給親友寄信用）、余下要買書。我自嘲“營養不足空氣補（每天清晨公園開門前起床沿湖跑步呼吸新鮮空氣），睡眠不足水上養（每天堅持夜深人靜在湖里游泳千米在水上養神半小時）。”這樣整整苦干了三個多年頭，終于拿出了后來于1983年由四川社會科學院出版社正式出版的《新中國文藝紀事及主要著作年表》，填補了中國當代文學研究在資料匯總領域里的這一空白。
進京之后，耳目一新，眼界大開。我興奮地帶著八紙箱常用書籍，乘火車由蓉赴京。嚴平秘書和荒煤老師的司機小安到北京站接我，把我安排到文學所借《人民日報》的彩印車間日壇路6號一間地下室里住下，鄰居便是大名鼎鼎的文藝理論家何西來一家。次日，荒煤老師領我拜見了主持《中國當代文學思潮史》項目的朱寨老師。朱寨老師是延安魯藝培養出來的老革命、老專家，是新時期中國當代文學研究領域的學術帶頭人。他的一篇關于短篇小說《班主任》的評論《從生活出發》，把名不見經傳的劉心武推上了中國當代文壇的顯赫地位。他熱情地接納了我這個編外弟子，當即交待了兩項任務：一是開了一張老所長何其芳先前給他當班主任的中國人民大學文學研究生班的研究生的“必讀經典”書單，要我在文學所圖書館逐一借來攻讀，不要忙于發表文章；二是認認真真泡在圖書館里，查閱整理新中國成立以來全國省級以上出版社和報刊出版發表的在中國當代文藝發展歷史上產生過相當影響的具有一定地位的小說、詩歌、散文、戲劇、電影、報告文學和理論批評著作，并梳理文藝界大事，編輯1949年第一次文代會至1979年第四次文代會的《新中國文藝紀事及主要著作年表》，為進而撰寫《中國當代文學思潮史》奠定堅實的基礎。于是，謹遵師命，我起早貪黑，如饑似渴地啃書單上的必讀經典；又從成都托運來輛自行車，每周安排三天騎車到圖書館，開門即入，閉館始出，中午就吃從食堂買來帶去的兩個糖三角，在那里翻卡片，查書目，把《文藝報》從創刊號一直閱到新時期，省級以上的出版社出版的文藝書目和文藝期刊發表的作品都逐一檢閱。為了集中精力，文學所專門在陶然亭公園租了辦公房，讓我隨朱寨老師搬了過去。荒煤老師還再三叮囑我要珍惜在朱寨老師身邊的學習良機，說：“文學所哪個研究生有你這個條件，天天都在導師身邊隨時可以聆聽教誨！”對我的培養，真可謂投入成本不菲。記得，為我租的那間房，日租金9元，而那時的稿酬標準是每千字6元，也就是說，我每天要寫出1500字，方可抵消租房費。那時的我，一是三十出頭，精力旺盛，二是憋足了一股萬不可給識我的“伯樂”丟臉的氣，每日三餐都在公園職工食堂吃，早餐5分錢一個油餅、2分錢一碗棒子面粥、2分錢咸菜，午餐4兩米飯2角錢一份肉片炒白菜，晚餐4兩饅頭一碗蛋湯，我每月工資42.5元，買25元飯菜票、5元郵票（給親友寄信用）、余下要買書。我自嘲“營養不足空氣補（每天清晨公園開門前起床沿湖跑步呼吸新鮮空氣），睡眠不足水上養（每天堅持夜深人靜在湖里游泳千米在水上養神半小時）。”這樣整整苦干了三個多年頭，終于拿出了后來于1983年由四川社會科學院出版社正式出版的《新中國文藝紀事及主要著作年表》，填補了中國當代文學研究在資料匯總領域里的這一空白。這是我在朱寨老師指教下邁入文學研究領域的第一步。
第二步，朱老開始指導我從第一次文代會開始，逐年逐月收集、通讀關于重要文藝活動、事件、思潮、作品、論爭的文獻資料，如關于“小資產階級可不可以當作品的主角”的討論、“肖也牧創作傾向”的討論、“《紅樓夢》研究批判”、“電影《武訓傳》批判”等等。每一專題，文獻資料浩繁，朱老都嚴格要求我認真閱讀消化，并學會比較分析。此時，荒煤老師已回文化部復任副部長，這一重點項目全權交給了朱老。他作為主編，親自設計了全書的章節，并分配我主要承擔第一、二、四次文代會的大部分章節。每草就一章節，便呈朱老審閱，他總是把我叫到他房里，耳提面命，是我所是，非我所非，并逐段作出必要的修改和補充。手捧恩師的批改，領悟其間的緣由學問，我感慨萬端。后來被朱老招至麾下參加這一國家重點項目的，還有湖北大學副校長范際燕教授、《文學評論》副主編蔡葵研究員。朱老很尊重每位成員的勞作，都在人民文學出版社正式出版的《中國當代文學思潮史》的每一章節后，特別署上了執筆者。其實，有幸參加《中國當代文學思潮史》撰寫，對我來說，實際上是扎扎實實地完成當代文學研究生的學習過程。在這一過程中，朱老作為當代文學研究和評論的學科帶頭人，還一直關注著文壇的新作品、新動向，并及時發表重要評論，引領創作健康繁榮。比如，諶容的中篇小說《人到中年》一發表，朱老讀后夜不能寐。他連夜寫評論，寫一張，遞給住在隔壁房的我一張，他寫我抄，他再改，我再抄。這篇評論后來見報，影響極大，不僅確立了《人到中年》在新時期文學史上的地位和價值，而且確立了諶容這位作家在中國當代文學史上的地位和價值。我也在這終生難忘的抄抄騰騰中，從朱老那里學會并鍛造了當代文藝評論的思維能力。我學寫的稚嫩的文藝評論篇什集為《當代文學散論》，于1985年由重慶出版社出版，與我參與撰寫的《中國當代文學思潮史》一起，先后都榮獲“中國當代文學研究著作獎”。這期間，我還出版了《創作與生活》小書，應約為《文學評論》撰寫了評論剛嶄露頭角的文學新秀陳建功的小說創作的論文《他呼喚生活的強者》和為周揚主編的《新文學大系》撰寫了評論另一位青年作家葉辛的三部長篇小說的論文《奮進青年的奮進之歌》。兩位后來都當選為中國作家協會副主席。這是我進入當代文學研究領域的第二步。
第三步，由文學研究轉入電影研究。為弄清“電影《武訓傳》批判”的來龍去脈，朱老帶著我去訪問他在延安魯藝的學長、那場批判運動的親歷者鐘惦棐先生。鐘老是當年“武訓歷史調查”的三人小組（鐘老、江青、袁水拍）的組長，其時正患肝病住在右安門的第二傳染病院。我們去時，他病重，小便失禁呆坐在床上，當時并未訪問成。之后，他病漸愈出院，我于是腿勤數次去西單振興巷6號他家中求教。一往一來，鐘老看上我的記憶力，戲稱我為“DDK”（當時流行的錄音名牌磁帶）。待到1985年《中國當代文學思潮史》書稿基本完成時，鐘老向他的學弟朱老提出了要我去他身邊當學術助手的要求。他對朱老說：“你主持的項目基本完成，我的《電影美學》項目正急需人，你就樂于助我這個病人吧！”這樣，經文學所領導同意，我便從陶然亭公園搬到了西單振興巷6號鐘老家中。鐘老家共五間小房，中間兩間打通做他的書房，朝里一間是老兩口的臥室，朝外兩小間就給我用了。他的四子一女都搬出去了，老大鐘里滿大學畢業后進了中央電視臺，老二是后來以短篇小說《棋王》《樹王》《孩子王》成名的鐘阿城，老三鐘大陸搞攝影，老四鐘星座后來成了“星座一人廣告公司”的老板，小女鐘珊珊也出嫁成家了。那時，鐘老是中國電影評論家協會的首任會長，他于1956年底發表于《文藝報》的那篇評論員文章《電影的鑼鼓》，雖令他罹難被錯劃為右派勞改了27年，但歷史證明他敲響的“鑼鼓”是顛撲不破的真理，他因此贏得了中國電影界同人的尊敬與愛戴，成為了電影界的理論權威與美學大家。從謝晉導演的《牧馬人》《天云山傳奇》《芙蓉鎮》，到吳天明導演的《人生》《老井》，再到吳貽弓、鄭洞天、謝飛、胡炳榴、黃健中以及顏學恕、黃建新、陳凱歌、張藝謀等活躍于銀幕的導演有了什么新作，都絡繹不絕地到鐘老家來交流、研討。從一定意義上可以說，上世紀80年代初、中期，與改革開放的時代共同著脈搏、與人民群眾解放思想潮流共同著呼吸的中國電影現實主義深化創作的學術研究最重要的中心，實際上就在西單振興巷6號。作為鐘老的學術助手，我在這里一直呆到1987年為他老人家送終。鐘老言傳身教，身體力行，引領我登上電影美學的殿堂。他諄諄告誡我：為學先為人，人品比學術更重要。他姓“馬”，篤信馬列，行不改名，坐不改姓。“操馬克思主義批評的槍法”才能無往不勝。他的歷史觀，植根馬克思主義唯物史觀，又從陸沉27年勞改生活中細心研讀司馬光的《資治通鑒》所展示的歷史鏡鑒中鑄就，因而他品味作品，歷史目光極為深邃，總比我們多看幾步棋。比如看晉劇《打金枝》，我看見的是皇宮院里皇家駙馬公主及皇家間的斗氣，而鐘老看見的卻是一部從中唐到晚唐的形象的衰落史。他的美學觀，植根于中華傳統美學精神，從“天人合一”、“道法自然”、“和而不同”到“入世”與“出世”的統一、通民心、接地氣，再到以虛代實、營造意象、追求意境，一部《金瓶梅》，在他看來是明末“市民美學的高峰”。我有幸從學于他，受益匪淺。多年的坎坷磨難，毀了他的健康。他抱病攻讀經典，每有心得，便用三色筆在書上做出各種批注，要緊處，還習慣在香煙盒紙的背面用鉛筆寫上一段段感悟，然后將這張張寫有妙語感悟的香煙盒紙片用夾子夾在書桌靠墻的一根鐵絲上。待到累積了十數張，一篇相對完整的心得已成，便取下來鋪陳在書桌上，把我叫過來，他一邊吸著香煙，一邊一張張連綴起來闡述心得體悟，命我花幾天整理成文。我總是用文學研究所特制的那種留有三分之一空白的300字一頁的大稿紙把整理后的文章騰出工整，呈送他審改。他總是在那三分之一的空白處用鉛筆做出許多精彩的修改。我再抄，他再改，往往要反復幾遍。老實說，我正是從反復琢磨理解他何以如此修改中，學習他的思想、他的學術、他的歷史觀和美學觀的。這是我學習電影美學和電影評論的主要途徑和方法。幾年中，在鐘老指導下，我協助他整理編輯了他的著作《陸沉集》《起搏書》《電影策》《電影的鑼鼓》。正如鐘老在《電影的鑼鼓》序中所說：“全書編務由青年文藝評論家仲呈祥同志一竿子到底，還有上面提到的《電影策》也是如此。”我在這一時期的主要治學成果，是后來榮獲中國廣播電影電視研究著作一等獎的由中國戲劇出版社出版的《“飛天”與“金雞”的魅力》。
第四步，轉入電視藝術領域。從1985年起，我因隨鐘老上西郊黑山口參加過一次由當時廣播電視部電視劇藝術委員會阮若琳秘書長主辦的創作會議，鐘老叫我代他就如何評價電視劇《走向遠方》發了言，竟被阮老看中，聘我當了中國電視劇“飛天獎”的評委和《中國電視》雜志執行主編，開始與電視藝術結緣。1987年3月20日，鐘老不幸仙逝，中國電影界失去了領軍人物。這時，新組建兩年的國家廣播電影電視部艾知生部長找我談話，說電視劇和電視藝術節目的影響越來越大，需要加強管理，要調我到新改名的由他親自兼主任的中國電視藝術委員會工作。至九十年代初，我正式被任命為中國電視藝術委員會副主任兼秘書長，在部黨組領導下具體負責一年一度的“飛天獎”評選和主編《中國電視》雜志。笨鳥先飛，勤能補拙。僅每年參評“飛天獎”劇目的時長，大都近千小時甚至逾千小時。作為受命具體負責主持者，我要求自己盡量逐一認真讀片，以對創作者和藝術高度尊重，評得上評不上都要對參評者說出個“子曰”。這就耗用了我的大量時間（每天看十小時，每屆評獎也曾看三個多月）。我成了大約是中國電影和電視劇看得最多的人之一。或戲稱：影視劇看得越多智商越低。這是我的真情實感。因為畢竟影視劇中大量屬于平庸，而迄今為止，人類文明最精華的成果，恐怕還是積累在圖書館里歷經歷史和人民檢驗過的古今中外的經典作品里，所以，攻讀經典，走近大家，自己就會逐漸智商情商一起開發，成為志在高遠、情感豐富的大寫的人；相反，像我這樣大多光陰都與平庸的影視劇打交道，久而久之，自己也難逃平庸的結局。好在，靠著我此前從學朱老弄文學打下的文學評論功底和從學鐘老弄電影耳濡目染來的電影美學素養，評獎時每天上午下午晚上三個時段看片，我就黎明即起，晨五點鐘趁諸評委尚在夢中，便獨自到賓館大堂的沙發上，用筆記下讀片體會和諸評委的高見，為后來真正治中國電視劇發展史的專家學者留下珍貴的資料，這便是在學界頗有點影響的拙著《十評“飛天獎”》和《中國電視劇歷史教程》的由來。這一時期，我還出版了《中國電視劇研究札記》《藝苑問路》《仲呈祥影視評論二集》《大學影視》等幾本小書。
第五步，從事文聯工作。歷史進入21世紀。適逢中國文聯換屆，時任中宣部部長丁關根同志接見我，要我一邊繼續兼任廣播電影電視總局副總編，一邊調任中國文聯駐會副主席、書記處書記。自此，我走出了單一的文藝門類領域，進入到新的面更廣的涉足戲劇、音樂、美術、書法、舞蹈、雜技、曲藝、電影、電視、攝影、民間文藝各個領域的文聯工作崗位，具體負責聯系研究室。由于工作的磨練，我逐步成了“門門初通，樣樣不精”的“萬金油”式的文藝干部。好在如錢鐘書先生所云：“不通一藝勿談藝”，辯證法講究寓共性于個性，藝術總是有共性的。我先前在文學、影視領域奠定的基礎，令我與各門類藝術家都找到了許多共同語言。本性難移，筆耕不輟，在此期間我著眼于打通各門類藝術，探求統管整個藝術領域的普遍規律，陸續出版了《藝苑問道》《審美之旅》《銀屏之旅》等著作。
第六步，“下崗”后的治學生活。2006年，中國文聯換屆，我退居二線，任全國政協委員，繼續兼任國務院學位委員會藝術學科組召集人和教育部藝術教育委員會副主任，受聘到中國傳媒大學和南京藝術學院任藝術研究院院長。自此，我又重新回到了學術軌道上全身心治學，致力于藝術學學科建設和加強文藝評論。我一邊在大學里與博士生互教互學，一邊致力于在前輩學者于潤洋、張道一、靳尚誼、歐陽中石、楊永善先生等所努力的基礎上，繼續在全國政協提案，呼吁以高度的文化自覺與文化自信，為適應新的時代需求，將藝術學由國務院學科目錄中的原一級學科升格為門類；呼吁為發揮文藝評論的引領作用，組建打通了各藝術門類的中國文藝評論家協會。此兩項攸關學術大計的呼吁，現均已成為現實。我被推選為首屆中國文藝評論家協會主席。國務院李克強總理親授聘書聘我為中央文史研究館館員。全國哲學社會科學規劃領導小組聘我為“全國哲學社會科學專家咨詢委員會委員”。這幾年，我陸續出版了《文苑問道——我與〈人民日報〉30年》《中國電視劇發展史》《中國電視文藝發展史》《自厚天美》等著作。
三 還在路上
21世紀人類進入了科學與藝術結緣互補的新時代，科學求真，開辟通向真理的道路；藝術求美，為之營造和諧的生態氛圍。兩者互補生輝。藝術理應以自身的歷史品位和美學品位去培養造就受眾深刻而不膚淺、沉穩而不浮躁、高雅而不低俗、幽默而不油滑的審美情趣與鑒賞修養，從而為全社會營造良好的文化氛圍。
只有首先“各美其美”，傳承和弘揚中華民族優秀傳統文化和美學精神，才能真正“美人之美”，進而把兩者交融整合，做到“美美與共”，實現“天下大同”。
反思六步，步步為營，我戰戰兢兢地行進在令人汗顏的問學路上。如果說，荒煤、朱寨、吳野老師帶我進入文學殿堂；那么，鐘老則引我領悟電影美學指向高遠精神境界的奧秘；而王元化先生就是教我懂得“未經反思的生活是不值得過的”的哲理導師。梳理近40年來自己的蹣跚問學，主要學術觀點是——
1.力倡文化化人，藝術養心，重在引領，貴在自覺。文化旨在化人而非一味化錢，藝術旨在養心而非一味養眼，更不能花眼亂心；文化建設重在引領不能消極迎合，“要把滿足群眾與教育引導群眾結合起來，把適應需求與提高素養結合起來”，“適應是為了征服”；文化創造者貴在文化自覺而萬勿盲目，必須以高度的文化自覺和文化自信，當好“人類靈魂的工程師”。靠文化把人的素質化高，靠藝術把人的境界養高，然后再靠高素質、高境界的人保障社會經濟的全面、協調、可持續發展，此乃科學發展觀的題中之義；相反，急功近利地逼文化化錢，讓藝術止于養眼甚至花眼亂心，不惜犧牲人的素質和理想，那么低素質、低境界的人勢必把即便搞上去的經濟吃光、花光、消費光的，是背離科學發展觀宗旨的。
2.提出“氛圍說”、“寶塔喻”、“引領論”。21世紀人類進入了科學與藝術結緣互補的新時代，科學求真，開辟通向真理的道路；藝術求美，為之營造和諧的生態氛圍。兩者互補生輝。藝術理應以自身的歷史品位和美學品位去培養造就受眾深刻而不膚淺、沉穩而不浮躁、高雅而不低俗、幽默而不油滑的審美情趣與鑒賞修養，從而為全社會營造良好的文化氛圍。民族藝術猶如一座寶塔，塔座作品愈包容則愈厚實堅固，塔身作品則按歷史品位與美學品位的不同有序地拾級而上，塔尖作品則應為那些經過歷史與人民檢驗的確能代表民族審美思維最高水平的經典。此序決不可顛倒。民族的整體精神素質和群體性的審美鑒賞修養，正是靠這些塔尖經典作品為燈塔來引領精神航程的。
3.建議不用“思想性藝術性觀賞性三性統一”的不科學提法。這是一個在文藝界流行和實踐了近30年的關于文藝批評標準的提法。這個提法，在理論思維上邏輯混亂，錯把邏輯起點為作品自身品格本屬于創作美學范疇的概念思想性和藝術性，與邏輯起點為觀眾接受效應本屬于接受美學范疇的概念觀賞性，置于同一范疇下判斷，說“思想性藝術性觀賞性三性統一”就猶如說“男人女人農民三統一”一樣邏輯混亂，給人造成符合邏輯的推論：似乎存在一種不講藝術性的觀賞性需要貼加上去，而順理成章地這種不講藝術性的觀賞性正是兇殺、打斗、床上戲等視聽感官生理上的刺激感，亦即誤把低俗當通俗、把欲望當希望、把單純的感官享受當精神美感；惟其如此，在實踐效果上已證明正因為理性思維上的失之毫厘，造成創作實踐上的謬以千里，成為了娛樂化、低俗化泛濫的重要理論根源。
4.主張文藝批評要堅持中國化的與時俱進的馬克思主義的“美學的歷史的”標準。所謂“美學的”標準，即考量作品承載內容的形式達到的審美化程度；所謂“歷史的”標準，即考量作品所反映出的作家藝術家意識到的歷史內容的深度和廣度。“美學的”必然是“藝術的”，而歷史的主體是人民，所以“歷史的”也當然涵蓋著“人民的”。西方古典的、現代的、后現代的以及五花八門的批評標準都可以研究借鑒，但必須是“見好才拿，拿來就化”，決不能生吞活剝、東施效顰。只有首先“各美其美”，傳承和弘揚中華民族優秀傳統文化和美學精神，才能真正“美人之美”，進而把兩者交融整合，做到“美美與共”，實現“天下大同”。那種悖離中國文藝批評的歷史傳統、文化積淀和基本國情的“以西方的標準為標準、以西方的是非為是非”的批評標準，必須堅決反對。
5.提倡高等院校應當成為民族思維的先鋒陣地，高等藝術院校應當成為民族藝術思維的先鋒陣地。高等藝術院校不僅應著意久遠，為國家培養輸送一流的高端藝術人才，而且應當承擔引領社會風尚的神圣使命。高等藝術教育必須加強馬克思主義的指導地位，必須加強師生團結奮斗的共同思想基礎和理想信仰，必須把適應多樣化的時代需求與提高師生學養、素養、修養結合起來，培養德、智、體、美全面發展的一代新人。哲學管總，哲學通，一通百通。要摒棄長期制約我們的二元對立、非此即彼的單向思維方式，而代之以執其兩端、把握中間、兼容整合、全面辯證的和諧思維方式，真正在藝術教育和研究領域里踐行科學發展觀。
6.呼吁加強科學的文藝批評，批評貴在實事求是。批評家一要善操與時俱進的中國化的馬克思主義槍法，堅持“美學的歷史的”標準，秉持科學的判斷力，是其所是，非其所非；二要鍛造理論的定力，萬勿隨波逐流，今日說東，明日曰西，左右搖擺，本身就不是東西；三才能真正靠判斷力和理論定力贏得追求真理的戰斗力。
7.改編文學名著是提升影視藝術的重要途徑之一。就人類文藝發展歷史而言，藝術先于文學，文學乃人類語言的藝術，而早在人類尚無語言時便已產生了如巖畫之類的藝術；但當代繁花似錦的各類藝術，恐怕都離不開文學為基礎。完全意義上的“忠實于原著”是不存在的，影視改編者忠實的，說到底只是改編者對文學原著的理解。因為文學思維與影視藝術思維是兩種不同的思維。前者以文字語言為載體，往往假定時間，形成敘事鏈條，作用于讀者的閱讀神經，激發讀者產生一種對應的相對豐富的空間聯想來完成鑒賞；后者以視聽語言為載體，往往假定空間，形成敘事鏈條，作用于觀眾的視聽感官，激發觀眾產生一種對應簡單的時間聯想來完成鑒賞。所以，改編者的視聽思維不可能與原著者的文學思維完全重合。改編者須吃透原著的精神指向、美學風格、審美個性，將原著靠文學思維搭建的小說的藝術的山消化掉、粉碎掉，留下一堆閃爍著原著精神與藝術精靈的創作元素，然后遵循影視藝術思維的獨特規律重新搭建一座影視藝術之山。
8.珍視經典，敬畏經典。民族經典是傳承民族優秀文化傳統和文化基因的重要載體。經典也可改編并通過改編與時俱進地傳承發展，但改編須遵從經典的價值取向、人物關系、藝術風格順勢方向加以豐富、深化、發展，而不能逆勢方向加以解構乃至顛覆。順勢與逆勢，一字之差，卻反映了兩種截然對立的對待經典的改編觀。前者積極地傳承和發展了民族經典，使民族藝術更加生機勃勃地自立于人類先進文明之林；后者卻無異于拆卸了民族藝術大廈的根根支柱，使民族藝術不能自立于人類先進文明之林。
9.認為在中國特色社會主義市場經濟條件下，文化可以有產業，但不能產業化，因為“化”者，徹頭徹尾徹里徹外之謂也。產業化勢必導致資本生產即市場運作，而正如馬克思在《資本論》中的精辟論斷：“資本生產對于精神生產的某些部門來說，如藝術、詩歌相敵對。”如是，唯票房、唯收視、唯點擊率便順理成章。如英國提出的“文化創意”，原意重在“意”，即文化化人之意，但傳到中國被變成“文化創意產業”，“創意”變成了“創錢”。聯合國教科文組織提出的保護人類的只可觸摸、靠心傳口授（如民間剪紙，靠作者把一張紅紙橫豎幾折，以一把剪刀巧妙地幾剪，展開便成為一副藝術品，這無法用文字語言記述傳承，而只能口傳心授）的文化生產流程的主張，在中國被譯為“非物質文化遺產保護”，再被加上“產業化”，于是，便出現了大量將精美的剪紙藝術品拿到電腦上批量復制，再擺到旅游點賣錢的現象，毀掉了原本要保護的文化生產流程，與初衷相悖。
回望一生，年近古稀，不少的黃金時間都用在了行政工作上，問學路上成效甚微，甚為惶恐，但也不以為憾，因為行政工作也是需要人去做的，每念及此，鞭策自己抓緊夕陽時光活到老而學到老，問學路上生命不息永不止步。
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